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Dimanche 24 Janvier 2021

Le chant infini du sourd

Par Serge Krichewsky

Les anniversaires nous redonnent la joie de célébrer des génies fêtés déjà régulièrement dès leur mort, parfois même bien avant celle-ci. C’est le cas pour Ludwig van Beethoven, dont les œuvres ont figuré très tôt au patrimoine de l’humanité,  mais ont aussi trouvé un ancrage profond dans le cœur et l’esprit des auditeurs et des musiciens.

Né en décembre 1770 dans une période de forts bouleversements politiques, Ludwig van Beethoven va accompagner les événements sociaux tout autant qu’il va provoquer l’Histoire, celle de son art en particulier. Du poste d’observateur que lui confère son statut de compositeur au génie reconnu, il restera sa vie entière à l’écoute des soubresauts d’une Europe en pleine mutation. De part et d’autre de l’année 1800, sa recherche va le conduire à sans cesse questionner les modèles de formes classiques tout en creusant le lit du fleuve romantique encore à l’état de source.

 

Tableau, par Joseph W. Mähler (1814 -15)Tableau, par Joseph W. Mähler (1814 -15)

 

L’enfance de l’art

Il appartient à une famille de musiciens flamands installée à Bonn, mais ses dons musicaux vont d’abord trouver un difficile épanouissement dans l’environnement ingrat de son foyer. Aîné de ses deux frères, avec eux survivant d’une fratrie de 7 enfants, il sera « celui qui portera le nom ». Au retour d’un premier voyage à Vienne, âgé de 17 ans, le jeune Ludwig apprend  la mort de sa mère. Très vite, il va devoir accepter les responsabilités familiales que son père alcoolique ne peut plus assumer. L’organiste Christian Neefe qui le forme et l’encourage à composer, et bientôt le grand Joseph Haydn, vont vite voir les signes d’un talent extraordinaire. Mais avant tout, il apprend par cœur « Le Clavier bien tempéré », connaît la musique des fils de Bach et de Händel qu’il admirera jusqu’à la fin. Autour de lui, un cercle d’amis commence aussi à se constituer : la famille von Breuning et le médecin Franz Wegeler ; ils lui resteront fidèles tout au long de sa vie. Mais alors qu’il a été nommé organiste du Prince-Electeur de Cologne, c’est sa rencontre avec le Comte Waldstein qui va sensiblement orienter son avenir. Premier des aristocrates éclairés dont le soutien va jalonner la vie de Beethoven, Waldstein (lui-même pianiste et compositeur) lui fera rencontrer à Vienne peut-être Mozart mais surtout Haydn, à qui il enverra comme élève le jeune homme.

Vienne,  1792

« Cher Beethoven, vous allez à Vienne, […] recevez des mains de Haydn l’esprit de Mozart ». Par sa vertigineuse profondeur historique, l’allégorie prophétique de Waldstein trace déjà un destin de légende. Dépositaire du style classique à la mort de Mozart, ainsi que de ses puissantes forces créatrices personnelles, le jeune homme arrive dans la capitale nanti en particulier d’une brillante technique de pianiste et d’improvisateur. La mort de son père survenant à la mi-décembre va l’éloigner encore un peu plus de sa ville natale; ses 2 frères le rejoindront bientôt. Désormais orphelin, il va se consacrer à son ascension sociale. Là où Bonn ne dépassait pas les 10 000 habitants, Vienne en compte alors 220 000. La musique est déjà très à l’honneur dans la capitale où des réformes et modernisations ont récemment pu être menées par l’empereur Joseph II. Cette période moins agitée qui précède les Guerres Napoléoniennes est propice à l’installation de Beethoven et à l’éclosion de son génie. Les lettres dont il est muni lui ouvrent les portes de ses futurs amis et commanditaires : Lobkowitz, Zmeskall, Lichnowsky… Animé d’un grand désir de composer et conscient de ses lacunes, sa soif d’apprendre conduit le jeune homme chez de nombreux professeurs. Régulièrement, ceux-ci constatent le grand talent de leur élève mais se heurtent aussi à sa farouche personnalité.

Les 10 années suivantes seront utilisées à l’étude des grandes formes cristallisées par les Classiques entre 1750 et 1780 et à l’élaboration d’un langage musical personnel. En 1793, désormais adapté à son nouveau milieu, Beethoven jouit encore d’une bonne santé et sa réputation commence à grandir comme pianiste virtuose. Sa maîtrise du pianoforte le place au niveau des meilleurs en Europe, Clementi, Hummel.. ; leur passage à Vienne donne souvent lieu à des joutes avec improvisations dont notre compositeur sort toujours vainqueur. Son tempérament bourru et un peu rude s’accommode de ces mondanités et ces succès commencent à lui rapporter, comme les cours qu’il s’est mis à donner. Plusieurs de ses élèves deviendront de fidèles ami(e)s et il ne désespère toujours pas de trouver l’âme sœur. Parmi ses rares déplacements, une tournée le mènera en 1796 dans l’est de l’Allemagne et à Prague.

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Mais à côté de cela, la composition l’occupe beaucoup et il est stimulé par les leçons qu’il prend encore. Dès les 3 trios opus 1 (1792-94), son écriture va se différencier de celle de Mozart et maints détails y sont déjà des signatures. L’empreinte de Haydn ne disparaîtra que beaucoup plus tard. La presque totalité des œuvres écrites et éditées jusqu’en 1798 tourneront autour du piano, il en est le premier interprète. Ce sera le cas pour ses 2 premiers concertos qui lui permettront aussi de se remettre à écrire pour l’orchestre. Au moment où son maître Haydn se détourne du Quatuor à Cordes, Beethoven aborde aussi ce genre avec la série de l’opus 18. Ses œuvres sont bien souvent éditées dans les 4 à 5 ans qui suivent leur création, lui assurant une audience large. Ayant touché à tous les grands genres de la musique de chambre et déjà écrit une douzaine de sonates pour piano, Beethoven commence seulement, à bientôt 30 ans, à aborder la Symphonie. Les 2 premières se suivent de près, de 1799 à 1802, alors que la composition d’autres pièces majeures est aussi en cours : les variations « Eroica », le 3ème concerto et la sonate pour violon n° 9 « à Kreutzer ». Cette manière de travailler à plusieurs œuvres simultanément et sur un temps long est un trait qui s’accentuera par la suite. Quant aux lectures assidues des grands auteurs anciens et modernes, elles contribuent à forger un idéalisme et une incorruptible foi en l’Homme que nous verrons infuser dans plusieurs de ses œuvres vocales et instrumentales. Cette foi va bientôt être soumise à une très rude épreuve car déjà les premiers signes d’un mal terrible commencent à apparaître, un mal qui en s’accentuant va profondément bouleverser la vie et l’œuvre de Beethoven.

Tournants multiples 

Les années 1795-1810 verront s’accumuler les tensions et les guerres de Coalitions. Une autre révolution, cette fois industrielle, et la naissance de la sidérurgie vont peu à peu modifier le visage de certaines régions et des campagnes. Vienne cependant est encore largement rurale et conservatrice mais l’intérêt constant de Beethoven pour la politique européenne et son adhésion aux idéaux progressistes issus de 1789 et des Lumières ont fait de lui un républicain convaincu. Ainsi au début, il se passionne pour la geste napoléonienne, parallèle en un sens au développement de sa propre carrière. Mais en 1804, le couronnement de Bonaparte le dégoûtera définitivement du destin du nouvel empereur au point qu’il va lui retirer rageusement sa dédicace de la symphonie Héroïque !

«… Parce que vous êtes vous-même un peu sombre et étrange… » 

Haydn déjà, pointant le tempérament passionné de son élève, avait compris ce que sa musique apporterait de nouveau pour l’esthétique de son époque. Assurément, la sensibilité romantique en gestation avait trouvé son plus glorieux porte-parole. Réceptif au mouvement naissant qui prolonge l’esprit libertaire du Sturm und Drang, et aux recherches du Cercle d’Iéna (Schiller, Schlegel, Goethe, Novalis…), Beethoven sera, parmi les musiciens, le plus en mesure d’assurer la transition entre la pensée classique et le romantisme.

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Un autre tournant majeur est celui que prend l’édition musicale en cette fin du XVIIIème siècle, en particulier dans les pays de langue allemande – et dont Beethoven saura largement profiter : Artaria (Vienne), Simrock (Bonn), Breitkopf & Härtel et Peters (Leipzig) ou Schott (Mayence). L’invention de la lithographie et son utilisation à partir de 1800 par Johann A. André avait fait faire un grand bond à l’entreprise de son père, déjà détentrice d’un fond de 1300 œuvres (de Mozart, Haydn, Clementi, Pleyel,…). A ces maisons tout juste fondées s’ajouteront les éditeurs londoniens, Clementi en particulier. Tous firent beaucoup pour la renommée de Beethoven, qui se montrera souvent un redoutable négociateur.

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De même, l’incroyable essor du pianoforte à cette époque va sans aucun doute pousser Beethoven à composer pour son instrument une musique jusque-là totalement inouïe – la sonate n° 21 fut écrite à la réception de son nouveau Erard. Le chemin effectué par les facteurs français, anglais, allemands et viennois entre 1790 et 1830 est considérable. Entrés en concurrence à un moment où l’instrument commençait à s’embourgeoiser et ouvrait un marché nouveau, ils représentent les derniers temps de la construction artisanale. Les sonorités deviennent plus puissantes, les pianos plus lourds mais toujours sans cadre métallique ; ils sont à l’époque encore bien loin de notre piano moderne. Il fut possible à Beethoven d’essayer beaucoup d’instruments différents mais sa prédilection resta en définitive aux instruments viennois.

Un testament sans destinataire

En octobre 1802, le médecin de Beethoven l’envoie prendre du repos au nord de Vienne dans les hauteurs surplombant le Danube. Là, dans le village de Heiligenstadt, au milieu des vignes et des bois, le compositeur croit à une restauration, au moins partielle, de son ouïe. Las !.. Constatant la diminution évidente et qui semble s’accentuer du sens qui lui est le plus précieux, Beethoven sombre peu à peu dans un état dépressif que le vin ne parvient pas à apaiser. Se voyant au bord de l’abîme, il n’arrive pas à imaginer comment survivre à ce mal qui va bientôt l’empêcher de composer et le couper définitivement de tous les proches qui croient en lui et qu’il aime tant. Songeant au suicide, il décrit à ses frères Kaspar et Nikolaus ses acouphènes et exprime sa souffrance de ne voir aucune issue à sa situation tragique. Il leur donne déjà les directives d’une personne bien décidée à mourir…, mais 4 jours plus tard un court texte indique qu’il a pu surmonter son état, bien que tout ses espoirs de guérison soient définitivement anéantis. Le testament resta dans un tiroir et ne fut découvert qu’après le décès du compositeur.

L’envol de l’aigle : 1803- 1812

A la suite de cet événement marquant, une des périodes les plus fécondes va pourtant commencer pour ce compositeur si impatient d’exprimer toute la musique qu’il porte en lui ; sa combativité, loin d’être éteinte, semble même avoir décuplé. Souhaitant vivre entièrement pour son art et « ouvrir de nouveaux chemins », Beethoven trouve en lui une force extraordinaire pour vivre avec la surdité qui s’installe. Il va réaliser une série de spectaculaires renversements de l’ordre et du goût musical établis. Cette période dite «Héroïque » s’ouvre par des œuvres dont la modernité a dû en dérouter plus d’un. Le changement de paradigme que constituent les sonates Waldstein (1803-04) et Appassionata (1804-05), de même que la Symphonie n° 3 « Héroïque » (1803) donnent le ton de ce qui adviendra encore dans ces genres. Les 3 quatuors «Razumovsky »(1806) sont eux aussi de telles mines de nouveautés et de beautés que mêmes les musiciens qui les créent sont bien en peine d’en saisir toutes les intentions ! Un extraordinaire travail sur le temps  musical s’y déroule aussi : ce que Beethoven a à dire nécessite plus de temps et plus de place, plus de moyens, de meilleurs instruments et instrumentistes. Il ne pourra profiter des trop jeunes écoles supérieures où la musique va être enseignée, ni des nombreux futurs professionnels qui en sortiront. A Vienne au moins, il aura comme solide appui son ami le violoniste Ignaz Schuppanzigh, qui va assurer la création de presque tous ses quatuors à cordes, difficiles et souvent très longs.

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Le très haut niveau d’inspiration auquel Beethoven se situe à ce moment est impressionnant. Il se manifeste à travers une longue série de chefs-d’oeuvre : les symphonies (souvent écrites par deux, en opposition de caractères) n° 4, 5 et 6, 7 et 8 ; Egmont et Coriolan, des ouvertures au ton héroïque ; le magnifique Concerto pour violon (1806) et les 4ème et 5ème pour piano (1804-1809). La musique de chambre et pour piano seul continue aussi de surgir sans que rien ne puisse arrêter ce torrent : les trios n° 5, 6 et 7, encore deux magnifiques quatuors (10ème et 11ème) et plusieurs sonates pour piano n° 24 à 26. La débordante pulsion créatrice lui fait ignorer les problèmes de surdité, ou presque… Au milieu de la composition du 5ème concerto, le compositeur est perturbé, et même mis en panique par les canonnades de l’armée française. Son ouïe devenue très fragile ne lui permettra pas non plus de tenir le piano à la triomphale création de l’œuvre à Leipzig (novembre 1811). Beethoven comprenait qu’il lui serait bientôt impossible de jouer ses œuvres en public. Il n’écrivit plus de concerto après « l’Empereur », sentant peut-être ses limites atteintes dans un genre qu’il considérait comme trop marqué par l’apparat.

Fidelio, la tentation de l’opéra

De l’aveu même de Beethoven, son unique opéra fut « son enfant le plus difficile ». Dix années furent nécessaires à son aboutissement, au milieu des bruits de guerre (Austerliz 1805, puis Wagram 1809). Empruntant sa trame à une pièce révolutionnaire de J.-N. Bouilly, on y voit réunis plusieurs des idéaux beethovéniens : la liberté, la fraternité et le courage. Malgré sa gestation compliquée, l’œuvre trouva rapidement son public en Europe après sa seconde création en mai 1814, mais sans jamais avoir satisfait son auteur. Les contours psychologiques des personnages semblaient brouillés par la portée morale de leurs actions et du sujet lui-même : l’évasion d’un prisonnier politique de sa cellule organisée par son épouse déguisée en homme. Après avoir tant convoité le genre, il n’y eut pas de second essai, même si Beethoven eut de nombreux projets. Schubert avait renoncé à l’opéra dès 1823 ; c’est à Weber (Le Freischütz, Dresde 1821) et Wagner que reviendront les palmes d’un style par lequel, depuis La Flûte enchantée, l’unité allemande cherchait un moyen de se construire.

Absurde surdité

« L’infirmité de Beethoven ressemble à une trahison ; elle l’avait pris à l’endroit même où il semble qu’elle pouvait tuer son génie, et, chose admirable, elle avait vaincu l’organe, sans atteindre la faculté. » La perception aiguë de Victor Hugo se passe de commentaires… Les déroutes pathétiques des dernières créations ont été décrites par des témoins émus, les amis du compositeur constatant, lucides, sa déchéance. La création du trio « à l’Archiduc » en avril 1814 donna lieu à l’une des ultimes apparitions publiques de Beethoven comme interprète, alors que sa surdité était presque totale.  Le compositeur Ludwig Spohr avait assisté à une répétition de l’œuvre et raconta la scène : « En raison de sa surdité, il ne restait que très peu de la virtuosité de l’artiste que nous avions tant admiré auparavant. Dans les passages forte, le pauvre sourd martelait les touches si fort que les cordes sautillaient bruyamment, et dans les passages piano, il jouait si doux que des groupes de notes entiers étaient imperceptibles; la musique était donc inintelligible à moins d’avoir sous les yeux la partition de pianoforte. Je fus profondément attristé par le tragique sort de Beethoven. »

Beethoven n’est pas né sourd, c’est ce qui lui a permis de continuer à composer jusqu’à la fin. Tout un réseau de mémoires croisées, superposées, de son immense expérience acoustique antérieure se sont mises en mouvement et combinées pour suppléer à son audition défaillante. Il usa aussi d’artifices pour pouvoir percevoir les sons du piano par les vibrations transmises au sol. Certains (Wagner et bien d’autres) ont pu dire que la surdité eut un effet dynamogène puissant sur sa combativité et ses forces créatrices ; d’autres que quelques « bizarreries »,  voire des fautes d’écritures, seraient dues à ce qu’il n’ait jamais eu d’image sonore matérialisée de ce qu’il écrivit dans ces années. Ce sont des questions en partie oiseuses auxquelles il n’est pas interdit de réfléchir. Mais il nous paraît plus opportun d’écouter la musique que Beethoven a composée et qu’il n’a effectivement, lui, jamais pu entendre. Elle est de très loin de nature à nous élever et à nous émouvoir telle qu’elle est !….

Politique de l’amitié

Le compositeur a bénéficié de l’énorme pouvoir de l’aristocratie d’Europe Centrale ; mais à côté de ceux qui lui payaient ses travaux, de nombreux amis l’ont aussi soutenu moralement ou dans ses démarches et tracasseries administratives. Tous ces amis, Amenda, Ries, Schindler (son secrétaire et premier biographe, qui fut aussi un bel opportuniste !), Zmeskall, tous des musiciens d’un très bon niveau, ont été les premiers à comprendre la profondeur et l’originalité du génie de Beethoven, et à l’aider malgré ses souffrances physiques dans la réalisation de son exceptionnel destin. Ferdinand Ries, dont le père avait donné à Bonn des leçons de violon à Beethoven, fut en quelque sorte son « agent londonien » de 1813  à 1824, ce dont témoigne un grand nombre de lettres.

Paradoxes et plafond de verre

Bien que démocrate de cœur, Beethoven cultiva donc un important réseau d’appuis dans la haute noblesse présente à Vienne. Ces princes, comtes et barons, en bons aristocrates éclairés, pratiquaient presque tous la musique et il furent commanditaires, dédicataires et même interprètes d’un grand nombre d’œuvres de Beethoven. Diplomates ou hauts fonctionnaires, leur action et leur fortune donnèrent au compositeur l’assurance d’une vie un tant soit peu confortable. Leurs relations du reste conviviales étaient parfois très détendues. Mais le caractère bien trempé du compositeur a pu le conduire à se brouiller avec certains protecteurs. Au prince Lichnowsky qui le menace après son refus de jouer du piano pour des officiers français, Beethoven, ayant quitté son hôte dans une violente querelle, répond par ce billet : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi-même. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un seul Beethoven ! ». L’archiduc Rodolphe d’Autriche, après avoir été son élève, fut un de ses grands mécènes et amis ; c’est pour sa nomination comme archevêque en 1818 que sera écrite la Missa Solemnis et il reçut aussi en dédicace plusieurs de ses œuvres majeures.

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Des femmes, Beethoven n’obtint que de la condescendance, voire de l’admiration, parfois dans le meilleur des cas de l’amitié. Mais peu d’amour, ou en tout cas jamais très longtemps… Sur celles qui furent ses Idéales, il rêva beaucoup car il était prompt à s’amouracher ; à ces muses ont été dédiées de belles pages, souvent pour le piano. Parfois, ses élèves prirent elles-mêmes leur admiration pour un sentiment plus intime. Mais, à côté d’ambitions irréalistes, les origines roturières de Beethoven (le « van » flamand n’indique pas la noblesse) ont peut-être joué contre lui. Souvent de haute extraction, ses « amies » ne pouvaient pas sérieusement répondre aux avances d’un compositeur, fût-il de génie. Une vie de famille aurait-elle d’ailleurs été bien raisonnable ? Sa nature sombre, sans parler de sa surdité croissante qu’il vivait en société comme un fardeau l’ont éloigné définitivement de tout projet de couple. Ludwig dut se résoudre au célibat. Sa « Lettre à l’immortelle Bien-aimée » datée de juillet 1812 mais non envoyée, exprime tout ce que son cœur pouvait encore contenir d’ardeur amoureuse pour une femme dont l’identité suscite encore de nombreux débats. En revanche, la comtesse hongroise Maria von Erdödy fut sa confidente la plus proche et la plus assidue. En 1809, pour empêcher Beethoven de partir à Kassel et le retenir à Vienne, elle avait négocié et obtenu de la noblesse qu’une pension lui soit versée jusqu’à sa mort.

Solitudes

– La réalité est là : aucune véritable concurrence ni à Vienne, ni dans le reste de l’Europe ne put inquiéter la grandeur de Beethoven de son vivant, dans le registre au moins de la musique sérieuse. En 1815, Schubert a juste 18 ans et n’est connu que d’un petit cercle : le génial lied « Erlkönig » qu’il a déjà écrit mettra 5 ans à trouver un éditeur ! De sa musique, Beethoven prendra trop tard connaissance et son état ne lui permettra plus d’entrer en relation avec Schubert ; tout juste put-il réaliser le génie naissant de son jeune confrère et voisin.

– Le public viennois ainsi que les virtuoses du piano s’accommodèrent peu de la tendance à l’intériorité prise par la musique de Beethoven, qui avait perdu le goût facile de la démonstration. En matière d’opéra, Vienne cédait à la mode italienne et au comique un peu superficiel d’une musique écrite le plus souvent à la hâte. A l’époque du Congrès de Vienne (1815), la figure de Beethoven et sa musique font encore autorité ; mais les goûts ayant changé, Rossini remporte un triomphe en 1822. Globalement, à part la Missa Solemnis et la 9ème Symphonie, les œuvres écrites jusqu’à 1827 le furent pour les salons d’amateurs éclairés et le cercle de ses amis.

– De 1818 à sa mort, les visiteurs du musicien ont communiqué avec lui à l’aide de cahiers de conversation toujours à portée de sa main. « Beethoven suivait d’un regard avide la main qui écrivait  et saisissait d’un coup d’œil, plutôt qu’il ne lisait, ce qui était écrit » note le jeune Ferdinand Hiller. La surdité bientôt définitive de Beethoven l’isole forcément, ou plutôt fait le tri entre les importuns et les véritables amitiés. Son image d’original, de fou génial s’accentue encore, d’autant plus que beaucoup d’auditeurs ne comprennent plus sa musique. Mais, bien accompagné, son étoile intérieure ne cesse de le guider vers des projets qui désormais dépassent l’entendement de son époque. Peut-être parce que l’activité de création nécessite toujours une grande part de solitude, cet état fut finalement supportable à Beethoven et lui ouvrit sans doute grandes les portes de son univers intime.

La défaite de la médecine : mélancolie, romantisme et alcool… 

« Depuis que je suis à Bonn, je n’ai connu que de rares heures de satisfaction ; la plupart du temps, j’ai été pris d’asthme et j’ai quelques raisons de craindre qu’une phtisie ne se déclare ; il faut ajouter à cela aussi la mélancolie qui est pour moi presque un aussi grand inconvénient que mon état de santé ». Le 15 septembre 1787, le jeune Ludwig broie du noir : moins de 2 mois plus tôt, sa mère est morte de tuberculose et bientôt son père sera renvoyé pour alcoolisme. Ce dernier mal lui aurait-il été transmis par sa parentèle ? « María Josefa (la grand-mère) devait finir ses jours tristement, dans un hospice pour cause d’alcoolisme. Lodewijk, devenu Ludwig (le grand-père) fut pour sa part chanteur, tout en tenant un commerce de vins (d’où l’addiction de son épouse ?)… Johann, le père du Beethoven compositeur, le fils donc de María Josefa, fut lui-même porté sur la boisson. Et Ludwig lui-même devait s’éteindre d’une cirrhose hépatique, le 26 mars 1827 ». La surdité mise à part, la santé de Beethoven fut sûrement assez mauvaise une grande partie de sa vie.  L’alcool était-il pour lui un pansement, juste un plaisir, ou cela lui fut-il au contraire fatal ? Une lente intoxication au plomb serait peut-être une des causes principales de la mort du compositeur, au plomb contenu dans le vin qu’il buvait avec une grande régularité… En ces temps, la médecine en était probablement à sa préhistoire. Combien de grands hommes et femmes moururent prématurément, sans aucun remède ou traitement pour les soulager ?!… Le cycle de l’opus 18 se clôt par « la Malinconia », sous-titre au finale du 6ème quatuor. C’est ici un des exemples typique du style interruptif que nous retrouverons souvent, de ce moment où la musique se mue en rêverie ou en méditation après un silence. L’arrêt sur une note (point d’orgue) ou un silence, l’hésitation, la suspension, seront peu à peu intégrés au langage de Beethoven. Les sonates pour piano et les derniers quatuors sont remplies de cette manière d’écrire qui semblait déjà toute romantique. La rêverie, la passion, déjà présentes chez Mozart, vont s’accentuer chez le compositeur, avant d’envahir les partitions de ses successeurs.

Une tutelle forcée : der « Neffenkomplex »

En novembre 1815, la tuberculose emporte Kaspar, le frère de Beethoven né juste après lui en 1774. L’âpre combat juridique pour la tutelle de son neveu Karl, demandée par Kaspar avant sa mort, sera une épreuve de plus pour le compositeur et l’exécrable relation qu’il a avec sa belle-sœur va lui empoisonner les 5 années suivantes. Avec son opiniâtreté coutumière et pour des raisons sans doute d’ordre psychanalytique, Beethoven va s’acharner dans son désir de devenir le père de Karl et de le soustraire à sa marâtre. L’énergie passée dans ce procès et dans l’éducation d’un jeune homme de 9 ans mis dans un situation affective des plus instables aura des répercussions sur la créativité du compositeur qui semble avoir atteint un palier. Sa santé continue aussi de se dégrader mais, à côté de tâches plus modestes, Beethoven réussi à soutenir son travail sur 2 de ses œuvres les plus monumentales. Pendant cette période tourmentée, il compose la 29ème sonate « Hammerklavier » et commence à travailler à la 9ème symphonie, comme si à côté des événements et malgré les misères dont son corps l’accable, son chemin musical devait absolument continuer à s’accomplir.

 

Beethoven Par Johann Peter LyserBeethoven Par Johann Peter Lyser

 

Dernières années : « Muss es sein ? »

Après 1820 renaît le besoin d’exprimer des idées musicales qui synthétiseraient les expériences précédentes dans des grandes formes. Certaines sont d’une monumentalité délibérée . A propos de la sonate n°29 « Hammerklavier », le musicien dit lui-même à son éditeur : « Voilà une sonate qui donnera de la besogne aux pianistes, lorsqu’on la jouera dans cinquante ans ».Variations Diabelli, 9ème Symphonie, Missa Solemnis, Sonates 30 à 32. Ces œuvres constituent encore de nos jours de grands défis pour tous les interprètes qui s’y attaquent. En même temps, en opposition à ce gigantisme, l’écriture prend plus souvent le chemin de l’intime et adopte un ton de confidence (28ème Sonate). Dans les dernières grandes sonates pour piano, l’intériorité désinhibée contredit souvent ce que la musique peut avoir d’écrasant dans le mouvement précédent en installant une ambiance de méditation. Les annotations sont de plus en plus en allemand, afin de préciser encore l’affect souhaité et de signaler un « territoire linguistique » qui démarque un peu plus Beethoven de l’esprit italien.

Et puis, enfin, le compositeur se réfugie dans le quatuor à cordes, dernier lieu où il peut encore animer une conversation, là où lui-même ne peut définitivement plus converser. De 1822 à sa mort s’opère une sorte de décantation avec le groupe des 5 dernières œuvres (plus la « Grande Fugue » séparée de l’opus 133), dédiées à ce genre qui l’aura accompagné tout au long de sa vie. En bouclant ainsi ce corpus, il décerne à cette formation l’honneur de devenir une « épreuve de vérité » pour  tout compositeur qui tentera de s’y mesurer ; il faudra attendre Bela Bartok (6 quatuors, 1908 – 1939) pour que soit remise en question la suprématie du cycle beethovénien. Au cours des 10 dernières années, un contrepoids par le classicisme semble devoir tempérer la monumentalité de certaines œuvres. C’est par le style et par le sens, plutôt que par les proportions que Beethoven « respire » après les blocs que sont les « Diabelli » ou la 9ème Symphonie. Le 16ème quatuor (1826), plus court que les autres, comporte dans son final les célèbres annotations : Muss es sein ? Es muss sein ! (Le faut-il ? Il le faut !), avec lesquelles le compositeur jouera après en avoir fait deux motifs musicaux.

Serait-ce, au bout du chemin, l’équilibre enfin trouvé entre l’apollinien et le dionysiaque ?

Résilience au martyre

Mais à la fin juillet 1826, la tentative de suicide de son neveu Karl va ébranler fortement Beethoven. Par ses allégations de « harcèlement » et d’exigences excessives, et par sa demande de retour chez sa mère, Karl enleva probablement à son tuteur tout espoir d’une « bonne éducation » pour son neveu. Le coup dut être sévère pour le compositeur, arrivant déjà sur un état de santé devenu continuellement mauvais, et alors qu’il est désormais complètement sourd. L’hiver 1826 commence avec un maladie pulmonaire qui rapidement affaiblira considérablement le musicien.

Par l’énergie déployée durant sa vie pour la sublimation de son handicap, Beethoven force l’admiration. Rarement dans l’histoire de l’art, un homme aura eu à affronter si tôt un mal aussi extrême que le sien (Gabriel Fauré commença à perdre l’audition à 55 ans passés). Nul ne l’affronta peut-être avec autant de courage que lui, et c’est ce combat contre un destin de souffrances physiques qui nous touche et place d’emblée l’histoire de ce génie dans la singularité. Que Beethoven ait réussi à trouver le courage de composer tout en s’enfonçant profondément dans la surdité est déjà un premier prodige; c’en est un second que la qualité de ses œuvres se soit sans cesse élevée jusqu’à sa mort. 

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Eléments de langage : Formes, genres

– Le souci constant de réflexion sur les formes musicales amena Beethoven à retravailler sans cesse celles qui étaient utilisées en 1790 par les musiciens de l’époque classique. La Forme Sonate  (exposition à deux thèmes / développement / réexposition) est une des bases présente dans presque toutes ses compositions, même si, dans chaque œuvre, son utilisation donne matière à une présentation différente de ce moule. L’insatisfaction formelle de Beethoven a donné une dimension expérimentale à la refonte permanente de ses idées musicales. Les 32 sonates pour piano sont à ce titre édifiantes : leur diversité est fascinante, plus encore que les Symphonies, Concertos, ou même les Quatuors, dans lesquels d’autres préoccupations trouvent à s’exprimer. Mais la théatralité propre à la Forme Sonate  va être exacerbée par Beethoven : il augmente les contrastes entre les deux thèmes qui sont devenus des « personnages », supprime ou répète l’introduction lente, allonge ou raccourcit les proportions des mouvements, modifie l’équilibre interne des parties avec le développement.

– La Fugue et l’écriture fuguée ont été héritées de J-S. Bach dont Beethoven admirait beaucoup les œuvres, découvertes avec Neefe et par les copies que ses amis aristocrates possédaient dans leurs bibliothèques. Cette manière de composer trouva un souffle nouveau après les sommets où Bach l’avait portée ; Beethoven l’utilisera de façon très libre et croissante dans ses œuvres à partir de 1800 (3ème concerto, 5ème, 7ème symphonies…). Avec les fugues de la Missa Solemnis et celle du finale de la 9ème, la « Grande Fugue » pour quatuor à cordes est un des édifices les plus incroyables, qui couronne l’œuvre de musique de chambre du musicien allemand.

– L’esprit de la Variation, très présent déjà chez Joseph Haydn fut également beaucoup pratiqué par son élève. Des premiers thèmes variés aux grands cycles pour piano, peu d’œuvres échappent à cette forme. La possibilité d’extraire d’un thème ses multiples et différents visages fut une très grande stimulation intellectuelle pour le compositeur. Sorte d’« anti-Variations Goldberg », les 33 Variations sur une valse de Diabelli (1819-23) permirent à Beethoven de présenter une large collection d’humeurs et de références stylistiques. A cette nouvelle somme pour le piano s’ajouteront encore les variations issues des 4 dernières grandes Sonates et celles des derniers Quatuors.

– A la fin de sa vie de compositeur, c’est surtout par ses recherches de combinaisons entre toutes ces formes que Beethoven va donner libre cours à son génie d’architecte : variations et fugue dans la 9ème symphonie, fugue et forme-sonate dans la 29ème sonate « Hammerklavier », rondo-sonate dans de nombreuses œuvres.

Un maître du temps musical

Beethoven fut l’ami de Maelzel, l’inventeur du métronome ; il lui rendit un hommage humoristique dans le second mouvement de sa  8ème symphonie. Le compositeur s’est intéressé de près à la conception de cet outil qui deviendra une aide indispensable à tout apprenti musicien. Les questions concernant le tempo et la pulsation, la vitesse et la mesure du temps ont passionné Beethoven. On voit  bien dans la plupart de ses œuvres les traces de ses réflexions. Le temps musical est du temps stylisé, en  ce sens qu’il permet au musicien de construire un monde sonore dans des formes choisies, à l’intérieur d’une période de temps délimitée arbitrairement par le discours. Dans cette durée finie, le compositeur organise son message en travaillant sur les phrases, les mélodies et les motifs, ainsi que sur leurs éléments rythmiques. Cette « dramatisation » du matériau de l’œuvre est  opérée par ce qu’on peut nommer une « variation continue » des éléments définis comme thématiques. Après les avoir définis, le compositeur, les transforme au moyen de procédés d’écriture fécondés par son inspiration. Le 1er mouvement de la 5ème symphonie donne un exemple saisissant de ce qu’un motif de 4 notes peut générer. La leçon retenue de Haydn – l’utilisation de motifs courts comme « briques » du discours – est appliquée avec le génie propre à Beethoven. Son remplacement du Menuet par le Scherzo dans les symphonies fut une innovation de plus, qui permit de repousser très loin les limites d’un tempo de base idéal pour les cabrioles rythmiques dont il raffolait (scherzo signifie plaisanterie), comme dans les symphonies 2, 3, 4, 7 et 9, ou dans un grand nombre d’œuvres pour petits effectifs. Le vocabulaire architectonique inventé et développé par Beethoven va vite dépasser de très loin les canons de son époque. La gestion de la dynamique sur des temps plus longs et en forçant les nuances est elle aussi au service de son « idéal de mouvement » (4ème symphonie). Ce style basé sur l’effet qui sollicite l’auditeur s’accentuera après le classicisme avec Beethoven, dans « une esthétique de la communication à tout prix, de l’intention de convaincre ». L’Allegretto de la 7ème, musique ô combien émotionnelle, repose pourtant sur un pulsation rythmique presque obsédante qui devient le substrat de mélodies sublimes, pourtant en conflit avec cette pulsation…

La vocalité instrumentale comme projet ?

Dans ce  travail profond sur le rythme passe une énergie farouche qui n’exclut en rien un autre Beethoven : celui des longues et magnifiques mélodies dont l’influence est à trouver chez Mozart bien plus que chez Haydn. La 5ème sonate pour violon s’ouvre sur une élégante arabesque descendante mais on en trouve plutôt dans les mouvements lents : celui du 5ème  Concerto et des dernières sonates pour piano ou quatuors. Souvent aussi, ces longues mélodies jouées dans un tempo très lent donnent lieu à des variations qui brouillent encore la sensation de repère temporel.

Les amateurs de musique vocale seront au regret qu’elle soit moins représentée dans l’œuvre de Beethoven … précisément peut-être parce que les mélodies ont été données de préférence aux instruments !.. Bien sûr une poignée de beaux Lieder, et un cycle, le premier du genre (« A la Bien-aimée lointaine »)… Mais écoutons Schlegel : «… une certaine tendance de toute musique instrumentale à la philosophie n’est pas invraisemblable en soi. La musique instrumentale ne doit-elle pas créer son propre texte ? et le thème n’y est-il pas développé, varié et contrasté comme l’objet de la méditation dans une suite d’idées philosophiques ? »

La  prédilection  de ce compositeur pour une « théâtralité instrumentale » ne vient-elle pas de sa tendance à l’abstraction ? Ou de son goût pour le monde des Idées, mieux représentées par  des timbres purs sans l’appui d’une parole ?

Timbres

Après d’autres pièces incluant des Vents, le Septuor pour 3 Vents et Cordes (1799-1800) devint vite une des œuvres les plus populaires de Beethoven ; elle fut maintes fois éditée et arrangée. Mais après ce succès, le musicien se détourna des pièces avec instruments à vent solistes pour mieux les inclure à l’orchestration de ses symphonies. Il inaugure ainsi l’ère romantique, où les solistes des concertos seront désormais les Cordes et le piano, préférés pour leurs plus grandes capacités expressives et leur endurance. Pourtant Beethoven, à la suite de Mozart, va donner un rôle croissant aux Vents. Son utilisation très poussée de ces instruments dans la 3èmesymphonie est saisissante, avec des échos de sonorités des fêtes révolutionnaires. Le hautbois pathétique de la Marche funèbre, les cors (1eret 3ème mouvements) et la clarinette deviennent les nouvelles voix d’un discours symphonique en continuelle expansion. L’invention de la Timbale comme instrument thématique est elle aussi très originale (début du C° pour violon, 3ème C° pour piano, Scherzo de la  9ème symphonie). L’emploi constant des instruments en parfaite adéquation avec leurs possibilités techniques et expressives montre la très haute compréhension qu’avait Beethoven de toutes les couleurs de l’orchestre de 1800 et comment il s’est approprié ces timbres, à un moment où la facture de ces instruments évolue pourtant assez peu.

D’autre part, très souvent et même avant 1800, les oeuvres de musique de chambre sont dotées d’une écriture symphonique ; chaque instrument, et a fortiori le piano quand il est seul, a une partie très pleine à jouer, brillante et difficile mais dans un style sérieux. Le discours est souvent très charnu : l’imaginaire sonore de Beethoven avait besoin de beaucoup d’espace !

Les registres extrêmes des instruments (cordes, piano) commencent elles aussi à être parfois utilisés. Cela est manifeste dans les quatuors de l’opus 18 où l’écriture est déjà sensiblement différente de celle de Haydn et Mozart dans ces genres. C’est sans doute une manière de composer qui mènera tout droit à la pâte sonore de Schumann et de Brahms.

Programmes

« Cette étrange musique (…) va de l’illusion au désespoir, de la naïveté à la fatalité, de l’innocence à l’épouvante. Elle a toutes les ressemblances mystérieuses du possible. Elle est tout. Le songeur y reconnaîtrait son rêve, le marin son orage, Erwin de Steinbach sa cathédrale, le loup sa forêt… » Avec ses mots, Victor Hugo rejoint Jankelevitch : « La musique signifie donc quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier ; (…) dans la musique à programme, c’est le sens qui précède [ par un texte, poème ou livret] et la musique qui dégage secondairement le sens de ce sens ». Mais à côté des œuvres basées sur un texte, la notion d’un « programme » dans des pièces instrumentales se développera surtout à l’époque romantique, en particulier par l’introduction d’éléments biographiques, et en opposition à la « musique pure ». Chez Beethoven, on trouve déjà souvent ce type de cas : on peut voir dans le court mouvement lent du Concerto n°4 un programme implicite dans l’opposition du rythme austère joué par l’orchestre avec la partie suppliante du piano. C’est un exemple de « musique à programme intérieur » qui cherche à représenter l’univers émotionnel d’un sujet humain imaginaire ou de l’auteur. Le thème du Destin dans la 5ème symphonie a été désigné par le compositeur ; la symphonie « Pastorale », les sonates « Pathétique » ou « Les Adieux » font partie de ce type d’œuvres au fond programmatique plus ou moins affiché. Le « programme » (le message) de fraternité idéale porté par la 9ème symphonie n’a-t-il pas dépassé le projet de son auteur : hymne européen, chute du mur de Berlin, etc ..? De l’Hymne à la Joie, c’est la mélodie qu’on (re)connaît universellement, plus que le texte de Schiller, et   – quand elle n’est pas détournée à des fins barbares, cette musique est toujours prête à être convoquée pour une cause juste ou élevée. 

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Morceaux choisis

– Très longue est la liste des idées neuves exposées dans l’ensemble des 9 symphonies et elles se trouvent dans certaines particulièrement concentrées. Les deux détonations qui ouvrent la 3ème (« l’Héroïque ») génèrent l’œuvre toute entière. Par contraste, elles sont suivies immédiatement d’un thème très lyrique en deux parties. La tête simple et très souple de ce thème va être travaillée jusqu’à épuisement dans la partie centrale que l’on nomme « développement ». Il aura, dans ce 1er mouvement d’une longueur inusitée, un implacable cheminement qui le mènera à des points culminants de force par l’usage de la dissonance et de l’instrumentation. La durée exceptionnelle de l’œuvre, sa densité émotionnelle et son intense vie rythmique dut saisir puissamment ses premiers auditeurs, si tant est que la première interprétation ait pu rendre justice à la partition ! Un nouveau monde s’ouvrait au genre de la Symphonie, dans lequel Beethoven lui-même s’engouffra. Il suffit qu’on songe ensuite à la violence (de nos jours intacte) de la 5ème ou aux dimensions et à la forme de la 9ème pour réaliser tout ce que nous devons d’éclairs à ce génie.

– Des mouvements lents des 3ème et 5ème concertos pour piano, Chopin a très bien compris la leçon : longue mélodie régulière démarrant doucement après la fin fracassante du 1er mouvement, cordes munies de sourdines, entrée retardée des Vents, et un piano qui chante, libre de toutes  entraves terrestres dans le 5ème… Le 3ème avait même fait commencer le piano seul et dans un autre monde, avant qu’il se mette à dialoguer avec l’orchestre dans un nocturne extatique baigné de couleurs lunaires !

– La sonate n° 21 pour piano est extraordinaire à plus d’un titre. Le piétinement initial sur un même accord dans le grave du piano pourrait évoquer un ancêtre des « Augures printaniers » du « Sacre »… La notion de thème rythmique développée ici et certes suggérée par Haydn, est la source d’une énergie nouvelle sous la plume Beethoven. Le silence sera un élément structurel du court Adagio, en contraste aux mouvements 1 et 3 qui sont globalement d’une écriture véloce en continuum. La maîtrise du silence est aussi l’apanage de ce maître du temps musical.

– Coup d’essai, coup de génie, l’opus 61 est le premier grand Concerto pour violon du XIXème siècle ! A la fois insurpassable et magnifique fenêtre ouverte aux compositeurs romantiques alors qu’il est encore marqué d’un certain classicisme. Une œuvre qui exige de son interprète la plus grande pureté puisqu’il est assez peu virtuose et mit d’ailleurs du temps à s’imposer… L’introduction orchestrale tour à tour énigmatique, majestueuse ou inquiète (timbales, choral de bois, cordes imitant la timbale, puis thème ascensionnel des bois) cède la place au soliste dans une atmosphère d’une grande sérénité pour laisser le violon comme un ange sur un nuage. Le mouvement lent à l’écriture extrêmement sobre, voire intimiste, s’enchaîne avec le rondo, une danse joyeuse dont l’énergie enfin libérée évoque la chasse.

– Beethoven bénéficia de la présence à Vienne d’Ignaz Schuppanzigh qui créa presque tous ses quatuors à cordes après avoir fondé un ensemble parmi les premiers et les meilleurs d’Europe. L’inspiration du musicien put donc s’appuyer sur cette formation et sur le professionnalisme de son ami. Au début du 7ème quatuor, premier des 3 dédiés au comte Razoumovsky, une très longue mélodie chemine du médium au grave du violoncelle avant d’être relayée par le 1er violon et de se déployer vers un aigu solaire. L’ensemble est en fait un long crescendo qui, bloqué en suspension sur la dominante, ne met pas moins de 19 mesures à atteindre la tonalité principale de Fa majeur ! Le Scherzo, placé en 2de position, sera d’un niveau tout aussi élevé. Un motif fait de 11 fois la même note et digne d’un tambourin sert de thème unificateur à tout ce mouvement, qui brille autant par le nombre que par la qualité de ses idées. Ce n’est pas tant sa durée (40 minutes) que sa densité qui donne à ce quatuor une allure, une fois encore, de « nouveau monde »…

– Faisant suite au court et éclatant Osanna, un praeludium sombre et nu change brusquement de registre pour aller s’accrocher à un accord de sixte. On se croit un instant au début de Lohengrin…De ce point suspendu, le regard du créateur (2 flûtes et le violon solo) s’abaisse avec douceur vers les humains (basses du chœur) qui vont vite rendre la parole aux instruments. Dans le « Benedictus » de la Missa Solemnis, l’imagination orchestrale est au service de la foi la plus profonde et la plus pure. Le balancement de la mélodie du violon solo dans une région élevée semble l’expression d’une voix céleste qui se trouve pondérée par les cuivres – trompettes, trombones et timbales – dans une calme pulsation privée de premier temps. Au centre de l’édifice, les clarinettes, bassons et cors remplissent l’espace laissé libre ; le reste des cordes se joint au rythme des cuivres. Dans cette sonorité, le septuor aura 23 mesures pour préparer l’entrée des solistes, d’abord alto et basse, puis soprano et ténor, le chœur entrant juste avant la variation suivante. Qui pourrait résister à la sérénité produite par ce sublime moment d’apesanteur et de pure grâce ?

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Une postérité sans descendants ? 

L’écrivain et musicien romantique E.T.A. Hoffmann raconta fasciné l’audition de la 5ème symphonie et reconnut immédiatement Beethoven comme l’un des siens. Jusqu’aux années 1960, l’interprétation de ses oeuvres fut généralement tirée vers un style romantique assez appuyé, mais les choses ont notoirement changé grâce à la musicologie et par l’effet du retour aux instruments d’époque et au pianoforte. De l’humour transmis par Haydn et bien présent dans ses œuvres d’esprit plus classique jusqu’au sentiment déjà romantique de la nature dans la « Pastorale », la dialectique classique / romantique ne peut être aisément tranchée par l’histoire des œuvres car l’évolution de Beethoven ne fut pas linéaire et il y eut clairement des retours en arrière. Peut-être s’agit-il seulement d’une tension, ou d’une simultanéité entre deux états qui se sont exprimés le plus souvent en alternance d’une œuvre à l’autre, mais parfois en opposition dans la même (Fidelio) ? La question resta ouverte très tard en Allemagne au XIXème siècle puisque Johannes Brahms, un des plus fervents continuateurs, est resté très proche des formes classiques malgré son langage post-romantique. Son obsession à se situer par rapport à son aîné l’amena à des choix et à des renoncements éloquents. Le jeune Schubert, si discret et sensible, n’aborda jamais celui qu’il admirait tant. Il n’eut qu’un an et demi avant sa propre mort pour écrire une incroyable série de chef-d’œuvres, libéré de l’ombre de Beethoven, son voisin à Vienne. La Gemütlichkeit (le confort) définissant la période Biedermeier est sans doute une raison du divorce entre Beethoven et son auditoire. Le potentiel de contestation, voire de conflit, porté par sa musique et resté intact en 1815, ne convenait plus à cette époque d’apparition de l’art bourgeois. C’est la naissance des grandes institutions de concerts et d’enseignement qui mit Beethoven immédiatement après sa mort au premier plan de la vie musicale, au moment même de la redécouverte de Bach par Mendelssohn (1829). La construction des salles et leur ouverture à de nouveaux publics avaient besoin d’un corpus, d’un fond de répertoire. La diffusion des œuvres de Beethoven en France est à ce titre un cas d’école : l’engouement fut immense et immédiat, porté entre autres par Berlioz et le Conservatoire de Paris.

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L’intense point culminant que représente l’œuvre de Beethoven explique la difficulté à donner une suite à certaines formes, après sa mort. De même que toute Fugue réveille l’image de J-S. Bach, la Symphonie, la Sonate et tous les genres de la musique de chambre – à commencer par le Quatuor – ont demandé un grand effort de distanciation d’avec le style beethovénien. C’est moins le cas à l’opéra où le texte, issu d’un contexte socio-historique particulier, génère en partie de lui-même un style musical. Wagner, en ne touchant pas aux formes dans lesquels il aurait pu être comparé à Beethoven, se réclamait encore de lui pour la fondation de sa vocation de compositeur née à l’écoute de la 9ème symphonie, alors qu’il emprunta beaucoup plus à Berlioz, Weber et Mendelssohn. D’un autre côté, l’axe Berlioz – Liszt, puis les Russes et l’école française à partir de  1870 ont trouvé des voies différentes pour, par exemple, sortir de la Forme Sonate. Mais paradoxalement, la terrifiante fascination exercée par la pensée beethovénienne a surtout conduit les compositeurs du romantisme allemand à se mesurer à elle, dans presque tous ses recoins, alors même qu’elle était trop originale pour susciter des épigones. Ça n’est pas sans difficultés que même des génies comme Schumann, Mendelssohn et Brahms parvinrent à creuser leur propre sillon.

Les récalcitrants

La manière de composer « dans la pâte » qui va encore s’épaissir avec la génération post- romantique ainsi que le besoin d’invention de formes nouvelles finit par provoquer une réaction : ce qui a fait la force de l’art beethovénien est aussi ce qui a conduit à le critiquer. Le « travail thématique » était déjà devenu moins visible chez Brahms, c’est-à-dire toujours très présent mais aussi plus masqué, fondu dans la structure du morceau. Le «développement » fut remis en question en même temps que la Forme Sonate, en tous cas dans le sens d’une longue « spéculation » sur un matériau fait de thèmes mélodiques. Dès 1870 et la guerre, les choses étaient devenues plus compliquées et plus subtiles. Le rayonnement de l’étoile montante, Wagner, et les tensions politiques entre la France et la Prusse firent naître un « esprit de tranchée » entre les compositeurs pour affirmer des identités nationales parfois exacerbées. Beethoven put en faire les frais, en tous cas en apparence. Déjà le jeune Chopin, une fois composés ses deux  concertos (1829-30), s’était attaché à une écriture pianistique et à des formes courtes et très éloignées de la sphère beethovenienne. En réaction, Chabrier, Moussorgsky ou Debussy et Ravel eurent aussi des comportements de rejet ou de fuite qui s’accrurent encore au XXème  siècle, tant la référence au génie de Bonn pouvait déranger. Vers 1900-10, modes et goûts ayant changé, les avant-gardes devinrent agressives alors que le modèle beethovénien le plus strict était devenu un style en soi que l’on choisissait ou pas d’épouser. Son utilisation par les compositeurs soviétiques par exemple (Chostakovitch, Miaskovski), a témoigné de sa capacité à renaître, mais les idées les plus profondément novatrices de Beethoven ont continué à cheminer dans l’imagination des compositeurs des temps très récents.

 

Tableau, par Franz X. Stöber : Les Funérailles de Beethoven en mars 1827Tableau, par Franz X. Stöber : Les Funérailles de Beethoven en mars 1827

 

De la légende au mythe, du mythe au culte

Au lendemain de sa mort le 26 mars 1827, le cercueil de Beethoven fut suivi d’ une immense foule. L’événement rappela aux viennois qu’à leurs côtés, sans presque jamais se déplacer (comme Schubert, Kant ou Brahms), avait vécu pendant 35 ans un musicien d’un très grand génie dont les siècles allaient se souvenir ; une figure tutélaire qui eut un nombre incalculable de thuriféraires, certains tremblant à son évocation. De même qu’écrire sa première symphonie relevait du défi lorsqu’on était allemand au XIXème siècle, le chiffre 9 devint une source d’angoisse pour les compositeurs qui avaient réussi à l’atteindre… Par une sorte de tabou, il ne devait pas y avoir de « 10ème », ni pour Mahler, ni pour Bruckner, les 2 derniers grands symphonistes du romantisme allemand ! Brahms (sonate, variation) et Mahler (symphonie) entre autres ont voulu prolonger les formes classiques en les reprenant où Beethoven les avait laissées. Tout le XIXème siècle allemand s’est nourri du récit de la vie du musicien sourd, figure romanesque idéale à un moment où l’unité allemande était en construction. En 1902, Felix Weingartner dirige à Mayence l’intégrale des 9 symphonies. Cette année-là, la Frise Beethoven de Gustav Klimt consacrera sur les cimaises du pavillon Sécession à Vienne l’actualité du compositeur allemand, avant que l’idéologie nazie ne récupère sa pensée héroïque. Rodin et plus encore Bourdelle ont été eux aussi fascinés par Beethoven et sa musique.

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En un temps où cela ne se produisait que dans certains salons, Beethoven a mis la musique savante au centre de l’attention des auditeurs. Il reste de nos jours le compositeur le plus joué et apprécié du grand public devant Mozart et Bach, dans un contexte où les musiciens allemands s’accordent la part du lion. Depuis sa mort, son œuvre n’a connu aucun « tunnel » ou période de disgrâce, contrairement à celles de Bach, Mozart, ou même de Brahms et Haydn. Comme Bach et Mozart avant lui, Beethoven a considérablement enrichi les formes existantes, pratiquées déjà à un haut niveau par Mozart et Haydn, n’en créant pas de nouvelles mais laissant à sa mort un immense réservoir d’idées au service des modernités à venir. Personnage au destin contrarié, il fut admiré des romantiques pour sa vie de tourments et de solitude, pour son enthousiasme et sa philosophie idéaliste. Beethoven est aussi le premier à avoir « pris le temps de composer » : comparé à ses trois aînés Bach, Mozart et Haydn, qui durent faire face à  de perpétuelles commandes ou services, son catalogue est sensiblement plus réduit. Les romantiques lui emboîteront le pas : dans la mesure du possible, chaque œuvre sera désormais un enfant chéri et entouré de toutes les attentions.

Beethoven a été investi d’une telle force morale, d’une telle masse d’énergie que même sourd, même malade, il resta libre de créer, presque au mépris des contraintes matérielles.  Certains ont dit que sa maladie avait été un aiguillon. Sans elle, la symphonie Héroïque aurait-elle vu le jour ? Cette image de résistant à son destin a fait de lui un puissant symbole de la volonté humaine. Peut-être stimulé par sa situation physique critique, son langage a augmenté les possibilités expressives de l’art musical d’une façon définitive. Des sens originaux et neufs comme l’urgence, l’attente, le fluide ou le solide, la violence – traitée parfois jusqu’à un point paroxystique, ont mené à la fondation d’une esthétique nouvelle. Malgré un substrat classique, la pensée bouillonnante et hypersensible du compositeur lui a permis d’assumer l’exaltation créative indispensable aux romantiques. L’avis de Goethe est pénétrant :« Je n’ai encore jamais vu un artiste plus puissamment concentré, plus énergique, plus intérieur.  … C’est malheureusement une personnalité tout à fait indomptée ». Peut-être cette indomptable personnalité était-elle la seule capable des changements si profonds dans les domaines des formes, du rythme, de l’architecture, pour ne citer que les plus évidents ?…

Il nous a laissé ce « Chant infini », compagnon de nos vies, dans leurs joies, dans leurs peines.

Ludwig van Beethoven, in memoriam

 

Ludwig van Beethoven - Franz Klein (1812)Ludwig van Beethoven – Franz Klein (1812)

 

À (ré) écouter

Dans l’imposant massif des 140 opus, on trouvera beaucoup de sommets :
 
–  Orchestre : 9 symphonies, 7 concertos, 7 ouvertures
–  Musique vocale : 1 opéra, 3 œuvres religieuses, 1 cycle vocal
–  Musique de chambre : 17 quatuors, 7 trios, 15 sonates (pour violon ou violoncelle),
–  Piano : 32 sonates, 7 cycles de variations
–  Des « pièces d’humeur » courtes, mais grandes par leur portée !
–  Des pièces de jeunesse, souvent avec instruments à vent
–  Quelques pièces de circonstance ou de commande
 

À lire

Beethoven : Cahiers de conversation, Buchet/Chastel 2015
Beethoven : Intégralité de la correspondance 1787 – 1827 , Actes Sud 2010
Vladimir Jankelevitch : La musique et l’ineffable, Seuil 1983
Brigitte François-Sappey : Histoire de la musique en Europe, PUF 1992
Brigitte François-Sappey : La musique aux tournants des siècles, Fayard 2015
Nikolaus Harnoncourt : La parole musicale, Actes Sud 2014
Charles Rosen : Le style classique, Gallimard 1978
Brigitte et Jean Massin : Beethoven, Club Français du Livre, 1955
Marc Frisch : Une histoire du piano, Riveneuve 2013
Romain Rolland : Vie de Beethoven
Rémy Stricker : Le dernier Beethoven, Gallimard 2001
Alain Louvier : L’orchestre, PUF 1978
Olivier Alain : L’harmonie, PUF 1965
Pierre-René Serna : Beethoven, un musicien espagnol ?
Catalogue d’exposition « Ludwig van, le mythe.. », Gallimard 2016